Jordi Savall - Hespèrion XXI

 

JORDI SAVALL - HESPÈRION XXI

Xavier Díaz-Latorre chitarra
Andrew Lawrence-King arpa barocca spagnola
David Mayoral percussioni
Jordi Savall viola da gamba e direzione

 

Programma

Diego Ortiz
Recercadas sobre Tenores
Folia IV - Passamezzo antico I - Passamezzo Moderno III
Ruggiero IX - Romanesca VII - Passamezzo moderno II

Le antiche tradizioni basche e catalane
Anonimo (Euskal Herria) / Jordi Savall
Aurtxo Txikia Negarrez
Anonimo (Catalogna) / Jordi Savall
El Testament d’Amèlia
La Filadora

Gaspar Sanz
Jácaras & Canarios (chitarra)

Pedro Guerrero Moresca
Anonimo Greensleeves to a Ground
Tradizionale di Tixtla / improvvisazione Guaracha

Antonio Martín y Coll (& improvvisazione)
Diferencias sobre las Folías

Santiago de Murcia
Fandango (arpa & chitarra)

The Lancashire Pipes (The Manchester Gamba Book)
A Pointe or Preludium - The Lancashire Pipes
The Pigges of Rumsey - Kate of Bardie - A Toy

Francisco Correa de Arauxo
Glosas sobre “Todo el mundo en general”
Anonimo / improvvisazione Canarios
Antonio Valente / improvvisazione Gallarda napolitana – Jarabe loco

FOLÍAS & CANARIOS

La Follia è una delle svariate forme di danza e di canto di accompagnamento alla danza di origine popolare che si svilupparono nella penisola iberica nel tardo Medioevo, e che probabilmente sono state in uso nel loro contesto originario alquanto a lungo, prima di essere in seguito assimilate dal repertorio polifonico di corte, tanto vocale che strumentale, tra la fine del XVº e l'inizio del XVIº secolo. La sua origine portoghese è confermata dall'influente teorico spagnolo Francisco de Salinas nel suo trattato del 1577 De musica libri septem, e sicuramente comparve per la prima volta in diversi documenti portoghesi della fine del XVº secolo; fra gli altri, le opere del fondatore del teatro rinascimentale in Portogallo, Gil Vicente. In esse, è associata a personaggi popolari, di solito pastori o contadini impegnati in vivaci canti e balli (da cui la denominazione di Folía, che in portoghese significa sia "folle divertimento" che "pazzia"), o come strumento per indicarne facilmente agli spettatori le caratteristiche sociali, o per celebrare il felice risolversi dell'intreccio. Inoltre, durante il XVIº e il XVIIº secolo appaiono continui riferimenti, nelle cronache portoghesi del tempo, a gruppi di contadini chiamati a ballare la Follia nei palazzi della nobiltà in occasione di eventi festosi come nozze o natività.
Nel suo Tratado de glosas 1553, Diego Ortiz include diversi esempi di queste serie di variazioni che usano il basso della Follia –così come quelle della Romanesca, del Passamezzo Antico e del Passamezzo Moderno- proprio come una base armonica a carattere di ostinato affidata al clavicembalo, su cui la viola esegue elaborazioni melodiche altamente virtuosistiche.
          La Morisca o Perra mora, una danza con un forte sapore arabo, con il suo caratteristico disegno ritmico in 5/2, è offerta qui nella versione attribuita a Pedro Guerrero, tratta dal cosiddetto Cancionero de Medinaceli, compilato nella seconda metà del XVI secolo. Insieme con Pésame d’ello, Zarabanda e Chacona, fu menzionato da Miguel de Cervantes nella sua novella La ilustre Fregona come una delle danze profane che erano tanto di moda al suo tempo da essere riuscite perfino ad “intrufolarsi, per gli spiragli delle porte, dentro ai conventi” (“ha intentado… entrar por los resquicios de las casas religiosas”).
          In Inghilterra, compositori del XVI e XVII secolo come William Byrd, John Bull, Thomas Tomkins, e più tardi Christopher Simpson o John Playford, svilupparono una simile tradizione di variazioni su un “ostinato”, talvolta scegliendo come basi gli stessi bassi dei loro omologhi sul continente, ma spesso usandone di differenti. Ciascun autore li ereditava da precedenti musicisti britannici o ne inventava di propri per ogni nuovo pezzo. Canzoni strofiche su un motivo armonico ripetuto, come il famoso Greensleeves, furono usate frequentemente per questo scopo, ed anche come linee al basso indipendenti senza parti di discanto ad esse associate. Queste linee andavano da una semplice coppia di note (come in The Bells di Bull) a melodie assai lunghe con una struttura interna complessa.
          Un musicista collegato alla scuola di Puebla, Juan García de Zéspedes (+ 1678), ci ha lasciato un allegro villancico natalizio, Ay que me abraso (letteralmente “Ay che io brucio”), scritto sul ritmo caratteristico di una danza messicana, la Guaracha, in cui i personaggi ansimano e sospirano per l’eccessivo calore prodotto dalle loro emozioni alla vista di Cristo appena nato.
          A partire dall'ultimo quarto del XVIIº secolo, comunque, la Follia attraversa un periodo di ulteriore standardizzazione, in cui la versione della linea del basso sopra riportata diventa la regola (a ciascun tono essendo assegnata la durata di una battuta, in tempo ternario) e con un contrappunto standard associato alla sequenza armonica così ottenuta. In tutta Europa, lungo tutto il XVIIIº secolo, essa diviene una delle basi predilette per variazioni strumentali di grande virtuosismo, nelle mani di compositori dell'importanza di Corelli, Alessandro Scarlatti, Vivaldi e Bononcini in Italia, Marais e d'Anglebert in Francia, Johann Sebastian e Carl Philipp Emanuel Bach in Germania. "La Follia” di Corelli, inclusa nella sua famosa collezione di Sonate per violino solo e continuo Op. 5, del 1700, ebbe particolare influenza nella creazione di un'ampia gamma di schemi di variazioni su questo tema, che furono poi largamente imitati da una innumerevole schiera di compositori minori. Inutile dire che anche nella sua nuova versione barocca, esso rimane l'elemento principale del repertorio strumentale iberico del XVIIº e XVIIIº secolo, di cui un esempio particolarmente incantevole è quello contenuto nella collezione manoscritta di Antonio Martín y Coll Flores de Música (ca. 1690). Cherubini renderà più tardi omaggio alla sua origine portoghese usandola come tema principale dell’ouverture dell’opera L’hôtellerie portugaise del 1798, e perfino alcuni dei virtuosi romantici del pianoforte, ancora nel 1867 (Liszt, Rhapsodie spagnole) e nel 1931 (Rachmaninov, Variazioni su un tema di Corelli) la useranno come simbolo di continuità con una illustre tradizione di quasi tre secoli di composizione di variazioni brillanti per tastiera.
          Le Diferencias sobre la Folía si trovano nel manoscritto di Antonio Martín y Coll che testimonia la prima evoluzione barocca (seconda metà del XVII° secolo), che permette variazioni più contrastate, che giocano sull’alternanza di strofe lente e veloci, e la successione di passaggi molto virtuosistici alternati a più o meno tenere cantilene. La strumentazione prescelta, che comporta, oltre alla viola da gamba bassa, una chitarra e della percussione, corrisponde alle sonorità caratteristiche del gusto e della pratica del tempo nella penisola iberica, specialmente nelle forme, come la Follia, il Fandango o le Jácaras, che conservavano uno stretto legame con le loro origini popolari.
          La festa del son, in Messico, è il fandango – detto anche huapango –, una festa nella quale tutti i partecipanti sono invitati a ballare, cantare e suonare, riuniti attorno alla pedana da ballo, che non serve solo per ballare, ma rappresenta il principale strumento a percussione, il centro della festa. I fandanghi erano comuni da entrambe le parti dell’Atlantico già verso la fine del secolo XVII. Il Fandanguito jarocho di oggi è musicalmente identico al fandango barocco del Codice Saldívar 4. Il son del fandango, probabilmente originatosi nel bacino dei Caraibi nel secolo XVII, divenne il soggetto musicale più popolare in Spagna al principio del secolo seguente, e il suo ballo fu descritto da Giacomo Casanova come “espressione dell’amore dal principio alla fine”.
          Oltre ad Ortiz, molti altri compositori iberici di musica strumentale, scrivendo per la vihuela, la chitarra, l’arpa o l’organo, fecero uso di questi ed altri bassi continui nelle loro opere. Nella sua Facultad organica del 1626, una delle più influenti pubblicazioni di musica manieristica per tastiera della Penisola Iberica, l’organista Francisco Correa de Arauxo (ca. 1576-1654) scelse una melodia al basso più lunga per una serie di variazioni di sbalorditiva bellezza, Todo el mundo en general.
          Un altro motivo di danza popolare in Spagna, adottato come basso continuo per variazioni strumentali in altri paesi europei fino alla metà del XVIII secolo, fu il Canarios, o Canario, apparentemente nato nelle Isole Canarie. Spesso descritte all’inizio – non sempre senza un certo grado di attrazione, si potrebbe aggiungere – come “barbare” e “immorali”, queste danze furono in molti casi gradualmente trasformate in sofisticati soggetti di corte secondo il gusto barocco, perdendo in questo processo molte delle loro caratteristiche popolari originarie. Ma anche cosi, esse rimasero nel cuore del repertorio strumentale europeo.
          D’altra parte, compositori italiani del tardo Manierismo e del primo Barocco coltivarono a fondo questo genere nelle loro opere strumentali, sia solistiche che d’insieme, come la Gallarda Napolitana (Intavolatura de cimbalo, 1576), di Antonio Valente o le varie raccolte pubblicate nella prima metà del XVII secolo da Salomone Rossi (1570-ca.1630), Biagio Marini (ca.1587-1663) o Tarquinio Merula (1594 o 95-1665), fra i tanti.
          Come praticamente per tutti i generi di musica strumentale nel XVI e XVII secolo, dovremmo tenere presente che, per la maggior parte, le serie di variazioni su una base fisa scritte in questi due secoli, furono composte da autori che erano essi stessi acclamati virtuosi, che volevano presentare, nelle loro pubblicazioni, esempi di un magistero tecnico in generale inseparabile dalle loro sviluppatissime capacità d’improvvisazione. Non solo: come regola generale nella pratica esecutiva di questo periodo, ci si attendeva che altri strumentisti che volessero suonare queste opere, aggiungessero ad libitum ornamenti e diminuzioni alla partitura scritta; e sicuramente, due esecuzioni di una stessa opera da parte di uno stesso interprete, si trattasse dello stesso autore o di qualsiasi altro virtuoso, non sarebbero mai state esattamente uguali. Una versione stampata di un pezzo strumentale manierista o barocco (specialmente nel caso di musica iberica e italiana del XVI secolo e dell’inizio del XVII) può essere precisamente vista così: come una versione, che non si propone in alcun modo di presentare un testo definitivo, vincolante, per quell’opera, e che come tale è più vicina, in un certo senso, alla registrazione dal vivo di un’esecuzione di jazz, con tutta la sua componente d’improvvisazione spontanea, che all’ideale del XIX secolo di un intoccabile Urtext. Per un repertorio basato non tanto su considerazioni puramente formali o contrappuntistiche, quanto su una successione di libere elaborazioni virtuosistiche su una preesistente linea di basso, la ricerca della vera “autenticità” nella sua esecuzione moderna deve includere la riscoperta di questo inesauribile elemento di permanente creatività personale. Questa è la ragione per la quale questo programma, non soltanto è caratterizzato da un elemento costante d’improvvisazione nell’approccio alle opere eseguite, ma include addirittura un momento d’effettiva improvvisazioni collettiva sulla base ostinata.
Jordi Savall, Rui Vieira Nery

JORDI SAVALL è una delle personalità musicali più versatili della sua generazione. Infaticabile ricercatore di musica antica, interpreta ed esegue il repertorio sia come gambista che come direttore. Le sue attività come concertista, insegnante, ricercatore e creatore di nuovi progetti musicali e culturali lo hanno reso una figura di spicco nella rivalutazione della musica storica. Insieme a Montserrat Figueras, ha fondato gli ensemble Hespèrion XXI (1974), La Capella Reial de Catalunya (1987) e Le Concert des Nations (1989).
Savall ha registrato e pubblicato più di 230 dischi che coprono i repertori della musica Medievale, Rinascimentale, Barocca e Classica, ricevendo numerosi premi e riconoscimenti come il Midem Classical Award, l'International Classical Music Award e il Grammy Award. Negli ultimi anni, per il 250° anniversario di Ludwig van Beethoven, ha diretto le sinfonie complete con Le Concert des Nations e le ha registrate nei 2 CD "Beethoven Révolution", definiti come "un miracolo" (Fanfare) e distinti con il premio Schallplattenkritik per il miglior disco orchestrale.
La prolifica carriera musicale di Jordi Savall gli ha portato le più alte distinzioni e dottorati onorari dalle Università di Evora, Barcellona, Lovanio e Basilea, l'ordine di Chevalier de la Légion d'Honneur e il prestigioso Premio Léonie Sonning. È stato eletto Membro Onorario dalla Royal Philharmonic Society, dalla Royal Swedish Academy of Music e dall'Accademia Nazionale di Santa Cecilia.

HESPÈRION XXI
Nel 1974, a Basilea, Jordi Savall e Montserrat Figueras, proprio con Lorenzo Alpert e Hopkinson Smith fondarono il gruppo Hespèrion XX, un gruppo di musica antica che intendeva recuperare e diffondere il ricco e affascinante repertorio musicale anteriore al XIX secolo a partire da nuove premesse: i criteri storici e gli strumenti originali. Il suo nome, Hespèrion,significa “originario di Esperia”, che nell’Antica Grecia era la denominazione delle penisole più occidentali d’Europa: quella iberica e quella italiana. Era anche il nome che riceveva il pianeta Venere quando compariva ad Occidente. Hespèrion XX, a partire dal 2000, cambiò il proprio nome in  Hespèrion XXI.
Hespèrion XXI è oggi un punto di riferimento ineludibile per comprendere l’evoluzione della musica nel periodo che va dal Medio Evo fino al Barocco. Il suo lavoro di recupero di opere, partiture, strumenti e documenti inediti ha un doppio valore incalcolabile: da un lato il rigoroso lavoro di ricerca apporta nuovi dati e interpretazioni delle conoscenze storiche di un’epoca e dall’altro lato, la squisita qualità delle interpretazioni mette a disposizione del pubblico la possibilità di godersi una naturalezza della delicatezza estetica e spirituale propria delle opere di quei tempi.
Fin dagli inizi, Hespèrion XXI assunse una direzione artistica chiara e innovativa che finirà per fare scuola nel panorama mondiale della musica antica,  perché concepiva e concepisce la musica antica come strumento di sperimentazione musicale, con cui si ricerca la massima bellezza e l’espressività delle interpretazioni. Qualsiasi interprete di musica antica è in debito con lo spirito originale di ciascuna opera e bisogna imparare a collegarvicisi attraverso lo studio dell’autore, degli strumenti dell’epoca, dell’opera in sé e delle sue circostanze concrete. Però come artigiano della musica, è anche obbligato a prendere delle decisioni su quello che sta interpretando: il suo talento, la sua creatività e la sua capacità di trasmettere emozioni correlate alla sua capacità di collegare il passato al presente, la cultura con la sua divulgazione.
Il repertorio di Hespèrion XXI include, tra le varie cose, opere di repertorio sefardita, romanze castigliane, pezzi del Secolo d’Oro Spagnolo e l’Europa delle Nazioni. Alcuni dei loro programmi di concerti più celebrati sono stati Il canzoniere di Santa Maria di Alfonso X il Saggio, La Diaspora Sefardita, le musiche di Gerusalemme, di Istambul, dell’Armenia o le Folías Criollas. Grazie al notevolissimo lavoro dei numerosi musicisti e collaboratori che hanno collaborato con il gruppo in tutti questi anni, Hespèrion XXI svolge ancora un ruolo chiave nel recupero e nella rivalutazione del patrimonio musicale con una grande ripercussione a livello mondiale. Ha pubblicato più di 60 CD e attualmente tiene concerti in tutto il mondo e partecipa abitualmente ai grandi Festival Internazionali della Musica Antica.

Con il supporto del Departament de Cultura della Generalitat de Catalunya e il consortium Institut Ramon Llull